原则上，中国画是讲究人品与画品的一门深奥艺术，是画家思想、学问、修养、天赋、技法表现的综合结晶，绝不仅仅是简简单单的生活素材再现，艺术水平之高低取决于境界与学养，因此，中国画往往不是画画，而是画修养。在过去，都是拜师学艺的师徒传承，现在基本都是学校的专业基础，拜师是精益求精的方向性选择。在苏州，不说唯一，徐源绍恐怕也是为数极少的解放后依然守循过去传统师徒规矩学艺的画家，并以其积深厚笔墨功底对造化之参悟，形成豪放纵逸、笔酣墨畅的雄健风格，多次入选国内外各种大展，也赢得了海内外的广泛赞誉。
徐源绍于1944年出生在苏州，16岁的时候，因病辍学。他父亲是做丝绸生意的，一是出于“荒年不饿手艺人”的考虑，让孩子以后多多少少有个自谋生路的本事；二是徐源绍从小也是一有空就在纸上涂涂搨搨，涂啥像啥，既有绘画的浓烈兴趣也显示出相当的悟性。所以，父亲决定送他去学画。
也是机缘巧合，有个七弯八拐的亲戚和张辛稼走得很近，帮忙说项撮合引荐，得以拜师张辛稼学画。大名鼎鼎家喻户晓的张辛稼其实是吴门画派执牛耳者，早年从师虞山陈摩，初习山水，后专攻花鸟，弱冠已负盛名，延为沧浪美术教授，先后组织过娑罗画社、中国画研究社、怡园画厅等艺术团体，对繁荣吴门画坛和培养艺术人才起了很大的作用，而其半个多世纪的辛勤耕耘潜心绘画，取得了极高的艺术成就，在中日画坛皆享有盛誉。
在传统的师徒授艺的过程中，老师的角色并不是简单地告诉你知识，而更像一个引路人。徐源绍上午练书法，下午学习临摹。刚开始徐源绍很纳闷：自己一个学画画的，干吗老是练书法？后来才渐渐地明白其中深意：诗、书、画、印融为一体，这是中国文人画成熟的标志，吴门画派一直秉承精研笔墨这一优良传统。书画同源，是说：中国的书法博大精深，蕴意无穷；中国画以线条为重，笔墨为主。两者相通，互相辉映，相辅相成。而画家工书法，以书法入画，则骨力气势，沉厚雄健。历代大家概莫例外。徐源绍还经常帮老师种花，浇花的时候观察其生长过程，了解植物特性。这也是中国画的方法，有别于西方画以直接临摹的写生，日积月累的观察感悟，画出来自然而然生趣盎然生机勃勃。1960年在怡园湛露堂成立苏州国画馆，张辛稼提出要带一个学生，不属于编制，老师的大桌子边上放一个小桌子，照老法头规矩，徐源绍在一旁是不能问的，只能边看边揣摩老师何以如此用笔。教学方法的特别之处还在于，徐源绍每次画了自己觉得很满意，但老师总是摇摇头说不好，而且老师总说：“不好在什么地方，你自己去找。”长此以往，大大提高了徐源绍的艺术悟性，绘画水平也大有长进。“文革”时苏州国画馆被撤掉了，老师都不画画了，徐源绍也到了印刷厂去搞包装设计。1978年徐源绍作为苏州国画院画师，正式开始进入专业画家行列。
当时有人说徐源绍的画太像老师，也的确，徐源绍临摹张辛稼的画几可乱真，写字也很像，一般人难以辨别。张辛稼鼓励他画画要有自信，要敢于走出师门，另辟蹊径，创出自己的面貌。徐源绍也知道，绘画贵在独创，要形成风格，要个性独具，学者学其道，悟其意，勿模仿其貌。作为一名画家，一定要形成自己的风格。但是这个风格从哪里来呢？他认为创新一定要在继承的基础上，打牢基本功，就应该从老师的基础上发展开来，吸收前人的东西，吸收各家之长，再加上自己个人的领悟，从而形成自己的个性风格。画家是用笔墨来表达个人感情，不创新不行，只有这个只属于个人独有的笔墨语言形成了，才叫创新。
徐源绍是“文革”结束后开始自己创作的，他喜欢明代的八大山人和徐青藤，吸收了八大山人的用笔，徐青藤的用墨，再加上对自然的观察，逐步形成自己以后主要以用墨、用水为重的风格，用墨时非常注重墨块的形状及墨块与线条的结合，特别是画中留白的地方。虽然中国画用墨很重要，但徐源绍也没有束手束脚就此拘于一法，而是大胆吸取西画的“色”与“光”，以及肌理斑彩效果，使之更丰富多彩而有新意，画画，最终还是要画得好，画得美。拙政园的“十八曼陀罗花”馆内，有他的画：墨气拂拂，满纸清气。这样的画，是只能产生在苏州，也只有在苏州园林或宅院，才适宜挂这样的画。德高望重的油画家靳尚谊曾经有此一说：“你看南方阴天潮湿的气氛，用水墨表现得会非常好，所以中国出现水墨画是有道理的。”此处用来说徐源绍，似乎比较应景。
徐源绍的作品是比较酣畅淋漓的，他的水墨荷花、牡丹的用墨非常具有流动感，这是得益于他那独特的笔墨。笔墨是中国画之根本：笔法的表现主要靠用笔，笔动线出，线是塑造形象的基础；用墨讲究气韵，墨自笔出，笔由墨现，而用墨最不易者当属枯、焦、润、湿之变化。徐源绍的线条集气蓄力，抑扬顿挫，起伏波折，富有节奏。他的作画有一种享受之美，用笔奔放恣肆，大笔淋漓，生气飒飒，但见一笔至千万笔，密密疏疏，相辅相成，一气呵成，笔断而气连，如行云流水，一往自然，气之氤氲于笔中。既有青藤、白阳、八大的影子，又有陈摩、任伯年、张辛稼等大家的海上余韵、吴门遗墨，他参入了小写意的清隽秀逸，在造型和设色上更趋于自然真实，避开了对形态的过分夸饰和重意轻形的出现，在骨子里透出吴人娟秀雅致的风神。
徐源绍的得心应手还有他的用墨，他是借用的青藤的渍胶之法，以展现墨色的无穷变化。尤其墨荷，墨色华滋，浓者如乌云堆积，淡者如轻雾漫洒，让人惊叹水墨的神韵。他以墨为本，又在墨色之间、色色之间，相互照应，淡中之浓、浓中之淡、水运墨润，如含春雨，如烟如雾，元气淋漓，变化无穷，以写出自然百态的丰富多彩生机毕露。他的设色也是比较典雅，与江南婉约风情相契，让人清新悦目，了无匠气尘俗之感。
他的书法，也是十分了得，雄健俊朗的笔线骨力，正是传统的以书入画的成功例证，题识上流丽秀润的一笔行草，沁出的是对传统文化的体悟，可以领略书画合璧的妙处。
这种种元素的相谐相合，成就的是他的境界。水墨有着无限的可能性，你可以用你的才情去驾驭它，但也不能任性。写意花鸟天地无限，但是还需要文化，也需要生活。徐源绍深谙此道，以飞动的笔墨，精妙地传递着江南的妩媚与多姿，而呈现画面是依然的宁静，有一种“妩媚中透出倔强”的生命力。作品清新典雅，水墨氤氲，充满清高旷达之气。
让人感受到阳光的多彩，生活的美好，非常和谐。
中国第一部画史专著，唐代张彦远著《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归于用笔。”徐源绍对此心领神会，体现在他最为注重也最为拿手的写意花鸟，他觉得：“写意花鸟，重在写意二字，笔墨间无不是感情之流露，因而笔墨取于物，发于心，乃是画家心胸个性之反映，养清高旷达之气，求心静澄澈之境，精神自由独立，正是画家毕生追求的境界。”“以形写神，乃是作者表达对象时，将自己的思想情感移入对象之中所表现出的生活力。写形是手段，写神是目的，无形有神的作品是不存在的，神只能寄于形中。写形是通过作者内心之感应、迁想、笔墨修养对于对象的深化描写。”